PRESENTACION

 

Desde la Antigüedad, los músicos aprovecharon el lenguaje colorista para traducir sus conceptos abstractos; de hecho, son múltiples los préstamos semánticos que un arte ha hecho al otro. El color, croma entre los griegos, es una palabra que se utiliza como equivalente de timbre. El adjetivo brillante, una cualidad indiscutible del color, es empleado por los músicos en el sentido de nítido.

  No obstante, aunque los ejemplos sean menores, lo mismo sucede a la inversa, pues los términos tono y armonía fueron una herencia que la música hizo a la pintura. A la llamada en música, escala cromática, Rousseau explicaría: “... la escala cromática está en medio de la diatónica y la enarmónica, así como el color está entre el blanco y el negro. O bien porque el cromatismo embellece al diatónico con sus semitonos, que logran, en música, el mismo efecto que la variedad de los colores tienen en la pintura”. Además es éste quien aplacó los ánimos de sus contemporáneos al señalar que los sonidos no pueden identificarse solos, separando unos de otros, tal y como sucede con los colores. Goethe, en su monumental Esbozo de una teoría de los colores, advertía que el color y el sonido no se prestan a comparaciones y expresó su respeto a quien, genialmente, lo lograse; no sin antes advertir el peligro que implicaba la mano de la ciencia en el mundo del arte: “La ciencia puede destruir a la música positiva, desarrollada de estéticas y geniales, en gracia de un tratamiento físico”.

  

El oido humano puede llegar a captar frecuencias entre los 20hz hasta 20.000hz. Y en realidad, lo que nosotros diferenciamos con claridad son los sonidos con 1hz de diferencia respecto a los demás. Por este motivo toda la música nace a partir de la escala cromática.
En este gráfico aparecen las notas de la escala cromática y la frecuencia que produce cada nota:

De ahí, el paralelismo con el color:

                        Dentro de este debate los románticos se interesaron en las afinidades y discrepancias existentes entre las dos disciplinas. Músicos de la talla de Wagner relacionaban el color con la expresión musical, y Chopin decía que la lógica de sucesión de los sonidos, que él describía con un término extraído de la física del color,reflexión aureolar, era un fenómeno análogo a las reflexiones de los colores.

Las fronteras entre la música y la pintura se difuminaron todavía más en el Romanticismo, cuando se avivó la pasión por el cromatismo y proliferaron las composiciones del tipo pintura musical o música de programa, en las que se toma como base una representación extramusical, frecuentemente pictórica, narrativa o poética, y ésta queda descrita en los programas de mano que se reparten entre el público.

   

Henri Matisse era violinista, lo mismo que Paul Klee. Este último opinaba que la música y la pintura vivían en épocas distintas y, por lo tanto, eran artes desfasadas. Dado que la música ya había resuelto el problema de la abstracción en el siglo XVIII, la pintura tendría que comenzar por el barroco y superar la confusión que trajo la música programática del siglo XIX.

La concepción “sensorial” del arte explica que, debido a su gran poder persuasivo y emotivo, el barroco conceda a la vista y al oído la supremacía sobre los restantes sentidos, estableciendo entre ambos una competencia qu se plasmó de forma recurrente en el teatro, del que pintura, poesía y música constituyen los tres pilares básicos. No resulta extraño que el artista barroco pronto descubra que música y pintura comparten bastantes de sus convenciones, efectos y conceptos

cuatro estaciones, de J.Itten

 

       

Otro maestro de la Bauhaus, colega de Kandinsky y de Klee, Johannes Itten, crearía un sistema dodecafónico, dividido en colores calientes para las quintas y en colores fríos para las cuartas. Como se ve, muchos pintores encontraron en el lenguaje musical la descripción exacta de sus imágenes coloreadas, sobre todo aquellos simbolistas que buscaron crear un cuadro sin ningún objeto reconocible en él; lo que ocurre también viceversa. Como anécdota al tema se puede mencionar el ambicioso proyecto de Henri Lagresille, llamado método de Lagresille en su honor, que trata de traducir obras maestras de la música clásica en cuadros de color, asignando equivalentes de estos a ciertos acordes y movimientos musicales, que hicieron de una tocata de Bach un espléndido mosaico multicolor de suaves celestes y fuertes púrpuras. 

 Sin embargo, probablemente, la dimensión más común y misteriosa en la relación entre pintura y música sea la evocación que mutuamente estimulan: imágenes que despiertan melodías, ritmos y sonidos, a veces precisas y, casi siempre, ambíguos y huidizos y, a la inversa, canciones y obras musicales que traen a nuestra mente imágenes más o menos claras, luces y sombras, formas, colores y, casi siempre, también de forma fugaz. Esta especie de transferencia de estímulos de unos a otros sentidos es lo que se denomina sinestesia. Algo más objetivo y prosaico son los llamados "sonogramas", que dan título, por alusión, a este blog y que tan solo  es un código gráfico que, mediante la síntesis, representa un conjunto de sonidos, sean musicales o no 

Por sinestesia podemos asociar la música de JSBach a la pintura de Miguel Angel          

    





En el siguiente video, se representa mediante un sonograma animado, la suite nº 1 para cello de JSBach